ВЛАДИМИР МАЛЕВСКИЙ. ХУДОЖНИК И ЕГО ВРЕМЯ

ВЛАДИМИР МАЛЕВСКИЙ. ХУДОЖНИК И ЕГО ВРЕМЯ

      Судьба Владимира Евгеньевича Малевского (1925–1981) в координатах советского искусства оказалась драматичной и сложной даже при отсутствии внешне громких, запоминающихся событий (таких, как, например, участие в знаменитых выставках представителей группы «Одиннадцати» или художников, связанных с явлением неофициального искусства в первой половине семидесятых). Малевский в полной мере отразил в живописи и графике присущую искусству шестидесятых и семидесятых атмосферу напряженного поиска, который дал ряд ярких и весомых результатов: это «восстановление в правах» импрессионизма, наследия Сезанна и его русских последователей – мастеров «Бубнового валета» или новаторской линии, открытой художниками Общества станковистов и ленинградского «Круга»; пристальный интерес к наследию мастеров Древней Руси и к фольклору в широком диапазоне этого понятия.

       Малевский – мастер, наделенный незаурядным даром подлинного живописца, не мог не откликнуться на этот процесс. С другой стороны, он никогда не выстраивал стратегию самовыдвижения в художественной среде. И это с позиции современных кураторов и арт-дилеров может показаться едва ли не расточительством, недооценкой собственного творческого потенциала. Но для Малевского как раз такое подобное самоустранение от шумихи художественной (или околохудожественной?) жизни оставляло для самого важного силы и время. Время жизни – его замечательному мастеру было отпущено несправедливо мало... Многое из созданного им оставалось неизвестным для коллег и зрителей и, по большому счету, еще ждет серьезного исследования. Здесь мы сразу отметим важную особенность творческой биографии Малевского. Будучи мастером совершенно самобытным, не стремившимся подражать набору проверенных временем или модных приемов, он сполна отразил в лучших своих работах эпоху. Не только «своё время», но и время, имя которому – двадцатый век. Век грандиозных исторических катаклизмов, революционных преобразований и двух страшных разрушительных войн (участником одной из них ему суждено было стать самому). Век, в какой-то момент разломившийся надвое и оставивший первой своей половине ужас трагедии и разрушения и одновременно дух дерзновенных открытий в разных сферах человеческого бытия. Вторая же половина, начало которой применительно к творчеству Малевского было отмечено завершением его учебы в ленинградской Академии художеств, в какой-то момент оказалась сопряженной с попыткой восстановить преемственную связь с направлениями и явлениями, некогда преданными забвению. И, что еще важнее, подвести итог и дать личную оценку тому, что было достигнуто и утрачено прежде. И здесь особенно важной становилась проницательность творца, способного найти за чередой событий скрытую логику, своего рода тектонические сдвиги и разрывы в толще истории. Они не всегда укладывались в четкие, жесткие идеологические схемы, в принципы «классовой борьбы» или «роли личности» и тем более не сводились к набору сюжетов, которые избирались для историко-революционных полотен. Малевский также обращался к этому жанру, занимавшему важнейшее место в советской живописи. И сумел сказать в этом жанре своё слово картинами «1905 год» и «Революционные дни». Написанные во второй половины шестидесятых, они внешне могут показаться близкими классическим образцам «сурового стиля» или работам младших ровесников – Германа Егошина и Валерия Ватенина. Однако главное для Малевского – не набор канонических приемов, позволяющих уместить событие в схему, задающую некие внешние параметры героического начала. Напротив, автор видит в движении людских масс отзвук движения времени, которое, кажется, лишается точки опоры, вовлекая в себя и пространство города, и зрителя. Это грозное стихийное движение расходится подобно кругам по воде, деформируя объемы зданий и уподобляя людские толпы водным потокам, заполняющим, словно в половодье, городские улицы. И в картинах «Зима в Зеленогорске», «На окраине» и «Солнце над городом» мы отмечаем как раз такое отношение к пространству города, где здания не занимают строго фиксированного места. Напротив, словно отталкиваясь друг от друга под влиянием неведомой силы, создают ощущение напряженного гула, превращающего город в какую-то подвижную субстанцию. В изображении города, озаренного диском февральского солнца, «инициатором» движения коробок домов и огромных сугробов становится... экскаватор, которому под силу сдвинуть с места всю эту громаду.

      Работая в традиционных жанрах городского или индустриального пейзажа и натюрморта, Малевский сполна раскрывает исключительно важное качество, которое присуще ему как живописцу – умение мыслить и работать не только цветом, композицией, но и пространством, которое у него порой тоже становится вполне материальной величиной. При этом именно цвет становится главной образной величиной. «Цвет служит ключом к пониманию замысла. Любовь к цвету, его красоте и выразительности – особый способ познания действительности. Каждый оттенок обладал в глазах Малевского особой ценностью и интонацией», – отмечала С.Левицкая, рассматривая специфику творческой манеры художника. В самом деле, цвет может стать не только формо-, но и смыслообразующей величиной. Впрочем, применительно к работам этого мастера было бы правильнее говорить о нерасторжимой связи этих понятий («работа над строем вещи – это и работа над ее смыслом», – справедливо отмечал Е.Е. Моисеенко).

      Примечательно, что в картине «Поруганная святыня» (1968) мы вновь встречаем уже знакомый прием деформации здания – но здесь он выполняет более сложную роль. Величественный белоснежный церковный ансамбль, кажется, когда-то получил удар, от которого он так и не смог оправиться. Отзвук травмы, полученной замечательными архитектурными сооружениями – это и отзвук травмы сознания человека и народа, связавшего себя с незыблемыми духовными ценностями. У Малевского насилие, учиненное над святыней, рушит не только обиталище Бога, но и то, что в представлении верующего человека (не случайно автор вводит в картину образ женщины, застывшей в скорбном молчании) связано с нравственными устоями всей его жизни. Примечательно, что контур, как совершенно справедливо отмечалось в статье, написанной вдовой художника Светланой Левицкой, также выполняет у Малевского важнейшую функцию, сдерживая колоссальную энергию цвета и формы. Эта энергия готова прорвать привычные очертания объема здания, фигуры человека, определенного предмета или цветка – еще одного полноправного героя работ художника.  И как раз здесь автор дает свободу такому самодвижению формы, которая уже не сдерживается внешним ее абрисом, зафиксированным прочным контурным рисунком (при том, что некая центростремительная сила, стягивающая друг к другу цветовые пятна разной плотности и разной конфигурации).

      В этих работах выходит на поверхность еще одно важнейшее качество творческого мышления Малевского – музыкальность ощущения цвета и формы. Качество это наметилось уже в ранних, студенческих его произведениях, где он выказывает не только уверенное владение рисунком – краеугольным камнем академической системы обучения, но и способность к тому, что можно назвать живописной импровизацией. Это качество заметно в отдельных работах, выполненных в конце 1950-х годов  – в первую очередь, в этюдах, где Университетская набережная и обитающие на ней сфинксы буквально растворяются в потоках дождя.  А «Цветы на скамейке» (1954) и «Маки» (1956) как бы намечают две линии дальнейшего развития жанра «цветочного натюрморта». Одна из них, сопряженная с ключевой для импрессионизма борьбой теплого и холодного, впоследствии приведет художника к лирическим абстракциям – натюрмортам, «композициям» и «силуэтам», не имеющим строгой жанровой «привязки», другая – к натюрмортам, сохраняющим всю ту же конструктивную четкость рисунка. Притом импровизации-композиции, близкие прославленным работам Кандинского, часто обнаруживают у него особую подвижность, я бы сказал, неуспокоенность линейной схемы. В нее вводятся и упоительные цветовые растяжки – «растекания», и звучные локальные акценты. Линии – волнистые, диагональные, прямые, сходятся и сплетаются в самых разнообразных комбинациях. Может быть, в таких сочетаниях линейной и цветовой абстракции в рамках одной работы автор открывает одновременно противостояние и диалог двух образных величин – «первоначал» искусства изобразительного и музыкального. Тонкая нюансированная мелодия сменяется у него мерным ритмом, который иногда кажется несколько жестковатым – но в этой жесткости ощутима поступь железного двадцатого века.  Наряду с картиной «Композиция с рыбой и раковиной», вызывающей в памяти волнообразные изыски модерна, можно назвать работу, наделенную иным пластическим содержанием. В работе «Филлокактус зацвел» слышатся громоподобные раскаты, подобные торжественным бетховеновским симфониям… И в совершенно ином жанре – индустриальном мотиве («В литейном цехе», 1977) создается пространственно-композиционная структура, которая преодолевает «формы самой жизни» и утверждает свою собственную непреложную логику. Тем самым натурный мотив постепенно преображается в абстракцию, не утрачивая связей с конкретным источником.

      Художник умел найти красоту в любом мотиве, что оказывался у него буквально под рукой, в мастерской или за окнами дома – но вместе с красотой цветовых сочетаний на поверхность холста или бумаги порою проступала и подлинная драма. «Призрак фашизма» – действительно трагедийные произведения, где разрушение, насилие, смерть названы своими именами – и сам художественный строй картины не щадит чувства зрителя. Созданный автором образ имеет характерную структуру знака, где чудище, напоминающее то ли гигантского паука, то ли осьминога, заключает в себе узнаваемый символ нацистской Германии.

      Однако свою экспрессию Малевский находит и в мотивах, казалось бы, сугубо повседневных. Работы из серии «Силуэты», на мой взгляд, заключают в себе определенное противоречие, которое во многом определит содержание его поисков и открытий 1970-х годов. Это, по сути, наброски и свободные импровизации, где заметна знакомая нам музыкальность цветовых сочетаний и наброшенных на них гибких линий, воссоздающих то абрис одной или нескольких фигур, то целую жанровую сценку. Но здесь и в сюжетах, казалось бы, лирических и сугубо камерных (назовем хотя бы листы под названием «Молодость») есть что-то тревожное, щемящее душу. Такое ощущение, на мой взгляд, пробуждается какой-то уязвимостью фигур перед стихией свободного движения цвета и линии. Его герои кажутся подчиненными воле художника, а вместе с тем – и непреложным законам бытия, где рядом с созиданием, расцветом и радостью скрывается разрушительная работа времени, печаль и скорбь. Не пытаясь достичь экспрессивной силы рисунков и живописных работ Александра Арефьева – легендарной фигуры ленинградского нонконформизма, Малевский (может быть, неожиданно для себя) выходит на рубежи, которые открылись этому художнику еще на рубеже 1940-х и 50-х. Здесь близки даже мотивы – например, изображения обнаженных тел среди банных тазиков или незамысловатые сценки, что разыгрываются у дверей ленинградских парадных или в салоне троллейбуса – беседы, ссоры или объятия влюбленных. Но сквозь чистую пластику цвета и формы всякий раз прорывается вопрос, который задает художник – а вместе с ним кто-то невидимый, неразличимый: «Нам туда?». Вопрос, обращенный, в какой-то мере к своему времени и к самому себе… Эти изображения будоражат постоянным перетеканием реального, наблюденного в игру форм, опять же, выходящих к чистой абстракции...

        Примечательно, что рядом с подобными силуэтами и композициями, многие из которых имеют порядковые номера (вновь вспомним работы Кандинского, имеющие точно такие же названия), возникают портреты и жанровые полотна, которые демонстрируют профессиональное владение всеми основными навыками, необходимыми для создания вполне достоверного жанрового или портретного образа. Достоверного – но вместе с тем наделенного той же скрытой энергией формы. Она может покоиться в границах локального цветового пятна, как в написанном в середине 1960-х годов автопортрете с гитарой. Но в любой момент эта энергия готова обратиться в окружающее пространство – формы привычных предметов домашнего обихода перестают умещаться в привычные очертания геометрических фигур – как, например, пластинки, которые начинают изгибаться и словно оживают под кистью живописца. И здесь автор свободно оперирует приемами, характерными, к примеру, для одного из ведущих мастеров «Бубнового валета» Александра Куприна или для аналитического кубизма Пикассо. Такие картины, как «Сирень и женщина» (1972) или «Регата» (1980) не лишены аллюзий на излюбленные мотивы французских мастеров – импрессионистические прогулочные лодки или дама в интерьере, рядом с красочным букетом цветов.  И здесь статичный мотив часто обретает жизнь, приходит в движение, как, например, в «Рабочих» – руки и торсы заключают след мускульного усилия самих персонажей и художника, переводящего духовное усилие в материальное измерение также через полнее физическое действие....  

      Созданное Владимиром Малевским в семидесятые годы сложно отнести к какому-то определенному направлению. Художник постоянно ставил и уверенно решал те задачи, которые в те же годы ставили его современники, работавшие в Ленинграде и других городах Советского Союза. Однако, не связывая себя принадлежностью к определенной творческой группе, он дистанцировался от деклараций и рамок, в которые вынужденно ставили себя противоборствующие художественные силы. И, что особенно важно, многомерность его дара никогда не приводила к удовлетворению найденным и освоенным приемом, где момент ученичества одновременно проявлялся – и снимался в конкретном произведении. При этом нежелание мастера знакомить с созданным своих коллег и зрителей (даже в том случае, если оно было вполне допустимым с точки зрения официальных институций и потому допустимым и на выставки) было вызвано, скорее, почти отшельнической углубленностью в проблемы, лежащие исключительно в компетенции эстетики. Но и возможные обвинения в стремлении создать новую башню из слоновой кости с девизом «искусство для искусства» сразу же опровергаются не только напряженной общественной деятельности на ответственном посту в ленинградском Союзе художников, но и, конечно же, открытостью многих работ Малевского всем ветрам, обретениям и противоречиям времени. Времени, которое ему удалось не только выразить, но и понять. И, в какой-то степени, объяснить. В таком случае и название статьи можно воспринимать не только и даже не столько как пребывание художника «внутри» своей эпохи, сколько как редкий дар преодолеть линейное движение времени и увидеть его скрытые до поры глубины.